1.民族民间歌曲可分为哪几类体裁,其特征及功能是什么?
2.自己写的歌词必须具备着什么？要具备什么特点和风格。
女生情歌：
1、甜美型
这是倍受女孩子和女歌手欢迎的一种情歌，从徐怀玉的《我是女生》到SHE的《SUPERSTAR》，以及JOLIN的《说爱你》、《就是爱》都是这种风格的。它的特点是曲调活泼明快，歌者声音多甜美俏皮，带跳跃感，给人很可爱的感觉。歌词一般讲述的都是女孩子恋爱时的小故事+小心思，其中描述的女孩多胸大无脑，超级呆头，盲目迷恋男生。
2、酷女生型
与上一种类型正好相反，但也很受女生欢迎。典型的曲子有SHE的《半糖主义》，JOLIN的〈乖猫〉、SAYA的〈甜心宝贝〉这里说的“侠女”不是指武侠的侠女，是指那种酷酷的，对爱情有清晰的观点和理智的想法的女生。她们不一味迁就，敢于向男生亮明观点，表达心中的不满，聪明而有个性。这类的曲子也多为快歌，有很多舞曲风格的，很潇洒。
3、温柔型
女性的魅力在于温柔，温柔型是最能打动歌迷的类型。典型作品王菲的〈旋木〉、SHE的〈远方）以及JOLIN的〈消失的城堡〉都很受歌迷欢迎。歌曲速度不快不慢，伴奏声音比起上两个类型轻柔很多，伴奏乐器多为吉他、钢琴。歌者声音轻如羽毛，天籁一般，带着淡淡的忧伤，却从中透露出一种甜美，如水一般在听者的心田荡漾开来，让人十分怜惜。
4、悲伤型
表现在爱情中受挫的女生的伤心和绝望。这类情歌从古到今都很泛滥，其中不乏一些不错的作品，但现在已经没什么突破了。SHE的〈他还是不懂〉、JOLIN的〈倒带〉都是比较新的这类作品。歌者的声音在这类歌中发挥到极点（极高或极低），高亢激动，情绪比起上一个类型要强烈很多，仿佛在伤心地哭泣，给人以震撼。
男生情歌：
1、热烈型
多见于20世纪90年代的中国流行音乐，但现在也可以看到，因为实在经典，所以第一个想到的就是它。林志炫的〈单身情歌〉、迪克牛仔的〈有多少爱可以重来〉等都是那时的经典作品。特点是大量运用电子音乐的伴奏，强烈表达自己的感情，不扯破嗓子不算完。（PS：我老爸超喜欢这种风格的）
2、幸福型。
表达对美好爱情的憧憬或者对爱情（恋人）的执着，曲调轻快，无忧无虑，听了会觉得很开心。JAY的〈简单爱〉、陶吉吉的〈宫保鸡丁〉、WILL的〈KISS ME 123〉都是这种曲子。
3、回忆型
回忆过去的爱情经历。回忆型的经典曲目有〈十年〉、〈晴天〉、〈东风破〉等。因为是回忆，所以感情比较平静，有种若有似无的哀伤，声音低沉却如游丝般轻柔。这类曲目与女生的“温柔型”没有太大区别，但是多了男性声音的深沉和让人想哭的悔恨。
4、忧郁哀伤型
这类曲子的数目等于前三种曲子数目总和，数不胜数。经典作品有陶的〈寂寞的季节〉、JAY的〈安静〉等，感情多样，有激烈有温和，但都带着失恋后深深的忧郁与哀伤。声音特点与女生的“悲伤型”大体相同。主要曲风（绝大多数）为R&B，节奏慢。与女生的“悲伤型”不同的是，男生的这种情歌带英雄主义，有许多为爱牺牲的例子，比如〈安静〉就是最典型的。
民族民间歌曲可分为哪几类体裁,其特征及功能是什么?
劳动号子 定义：动号子简称“号子”，是产生并应用于劳动之中，具有协调与指挥劳动的实际功用的民间歌曲。常见的歌唱方式：一领众唱 。劳动号子的艺术特征：1. 直接简朴的表现方法，坚毅粗犷的音乐性格。 2 律动性节奏：固定的周期反复的节奏型 。 3 音乐材料的重复性。 4领 和 结合的歌唱方式 5 曲式结构的简朴性 号子的音乐具有直接、简朴的表现方法和坚毅、粗犷的音乐性格。号子的音乐坚定、豪迈、粗犷、句幅短、无拖腔、简洁明快。号子音乐的节奏具有律动性。所谓“律动性”，指的是号子音乐中常常出现的某种较固定的、周期反复的节奏型。这些律动单位不仅时值大致相同，而且常常相对统一和旋律材料安排。号子的歌唱形式有独唱、对唱和齐唱等，但一领众和是其最常见、最基本的歌唱方式。劳动的指挥者往往就是号子的领唱者。领唱部分的歌词是劳动指挥者对劳动大众的召唤，常常是唱词的主要陈述部分。其音乐比较灵活、自由，曲调和唱词常作即兴式变化，有呼唤、号召的特点；和唱部分的歌词或是应和领唱者的衬词，或是劳动中的吆喝，或是对领唱者歌词的简单重复。 小调 定义：小调又称小令、俚曲、俗曲、小曲等，是产生在群众日常生活的休息、、集庆等场合中的民间歌曲。它的流传最为广泛、普遍，形式较规整，表现手法较多样，音乐曲折而细致。 ?6?1 小调的种类：小调可以分为吟唱调、歌谣曲和时调三种。 1 吟唱调：包括儿歌、摇篮曲、叫卖调和风俗仪式中的吟唱调等。其音乐特点是以吟颂性为主，旋律接近自然语言形态，结 构简单，完整性、 独立性较差。如：《花蛤蟆》、《叫卖调》2歌谣曲：音乐比吟唱调较为成熟，篇幅不大，但乐段结构完整，节拍比较规范。按其内容可分为诉苦歌、情歌（如各地的绣荷包、茉莉花等）、生活歌、嬉游歌等独立性较差。 如：《绣荷包》（山东、山西、四川等地）、《打酸枣》、《回娘家》等。3 时调：在小调中发展得最为规范和成熟，无乐曲伴奏。它具有严谨规范的结构，变化丰富的节奏和间调，以及细致讲究的润腔方式。在演唱时一般都有乐器伴奏，演唱的内容及流传的范围非常广泛。{重点} 小调的艺术特征（ 1 ）叙事与抒情相交融的表现方法和曲折细腻的音乐性格； （ 2 ）规整均衡的节奏与节拍； （ 3 ）曲折多样的旋法； （ 4 ）曲式结构方面的特点：A ）对应式结构 B ）起承转合式四句结构 山歌 定义：户外演唱：曲调高亢嘹亮，节悠长，自由抒发感情，歌词即兴（爱情，生活）一般山歌的种类：1 信天游（顺天游）陕西北部 宁夏东部 内蒙古南部 山西北部 真声 诉苦 爱情 上句：开放 音区较高 高亢嘹亮 下句：收拢 曲折下行 2 山曲（酸曲） 山西西北部 陕西北部 凄凉 忧愁 真嗓结 3 花儿--又叫做“少年” 野曲，流行在甘肃、青海、宁夏一带。花儿（少年）是音域宽广，旋律起伏较大，常有跳进，音乐的进行常曲折而多层次。音乐结构多为上下两句体，但须唱两遍方完成一段歌词。 4 客家山歌 闽、粤、赣客家山歌--客家特指因历代战乱而多次从黄河流域南迁的汉族居民。 独唱 对歌 5 爬山调 内蒙古中部 西部汉族居区的一种山歌形式 音乐结构异常简单，大部分以重复为主 6 神歌 亦晨歌 7 云南山歌 （考点) 8 江西山歌 山歌的艺术特征（书49）山歌的音乐奔放 嘹亮 开阔，曲调悠长
自己写的歌词必须具备着什么？要具备什么特点和风格。
少数民族民歌中最常见的是咏唱神话、历史、传说的叙事歌，表现爱情生活的情歌，进行劳动生产时唱的劳动歌，儿歌及在各种仪式上演唱的仪式歌。
每逢传统的民族节日，婚嫁喜庆的日子，或是新房建成的夜晚，许多民族都有演唱叙事歌的传统。叙事歌的演唱形式多为独唱，也有对虽和一领众和的。叙事歌的曲调一般都很短小，为单句体或由两个乐句构成的单乐段。起伏不太大，音域也不太宽，词曲结合紧密，曲调配合着语言声调的仰扬顿挫，具有吟诵性。叙长歌的歌词篇幅较长，少则十多段，多则几十万行。因需用很长时间才能唱完，故大多用自然的嗓音来演唱。
叙事歌可分为史诗歌和传说歌两类，史诗歌中又包括创世史诗歌和英雄史诗歌；传说歌则多取材于民族迁徒的史实、历史上英雄人物的业绩和爱情的悲剧等。叙事歌以讲述生动曲折的故事为主，塑造鲜明的人物形象，表现深刻的社会主题。叙事歌对于没有文字或虽有文字但不普及的少数民族来说，远远的超过了艺术欣赏的意义。通过叙事歌，祖先创业的艰辛及他们的丰功伟绩，形象地展示在子孙面前，它使本民族在长期历史演变中形成的道德观念、风俗习惯、心理意识等代代相传，潜移默化地培育子孙后代对民族、对家乡的热爱和自信。许多叙事歌实际上成了维护民族精神的纽带。
史诗歌可分为神话史诗歌和英雄史诗歌两种。神话史诗歌产生在人类的童年时期，是各民族先民对不可理解的自然现象幼稚的解释，也是他们征服神秘莫测的自然力的愿望和力量的象征。其内容多为如何开天辟地，山川河流、日月星辰、风云雷电、动植物的形成、人类及民族的起源、遭受洪水劫难之后兄妹成婚繁衍后代，以及人类始祖和妖魔鬼怪斗争的故事。神话史诗歌目前多流行在我国西南地区，代表性的作品有彝族的《梅葛》、《阿细的先基》，瑶族的《密洛陀》，苗族的《古诗》，哈尼族的《奥色密色》，拉祜族的《牡帕密帕》和阿昌族的《遮帕麻和遮米麻》等。英雄史诗歌又叫勇士歌，它以英雄人物为中心，追述他的战斗业绩，结构宏传，充满着幻想和神话色彩。勇士歌形成的年代比神话史诗歌要晚得多，一般认为，它产生于氏族制度已濒临瓦解，部落联盟或国家已经出现的时代。那时，人们幻想的不再是开天辟地，自然界和人如何被创造出来，而更关心本氏族、本部落的生存和发展。可以说勇士歌的出现，是人类从野蛮时代跨入文明时代的标志。勇士歌目前多流行在我国北方，代表性的作品有藏族的《格萨尔王传》、蒙古族的《江格尔》和柯尔克孜族的《玛纳斯》等。藏族的《格萨尔王传》是目前世界上篇幅最长、规模最宏伟的英雄史诗歌。据不完全统计，约三十余卷，一百数十万行，一千多万字。它不仅卷帙浩翰、场景壮丽，色彩灿绚，形象鲜明，而且包含着非常丰富的社会历史内容，有很浓郁的民族风格和艺术特色，堪称中华民族的瑰宝，也是世界各民族音乐宝库中放射着异彩的一颗明珠。
叙事歌中的传说歌，歌词篇幅一般也都比较长大、但它们所反映的内容，已是进入阶级社会以后人们的思想和生活。传说歌的产生和杰出歌手的演唱活动紧密地联系着，因为它有固定的情节，复杂的结构，相对稳定的人物形象，所以只有一些杰出的歌手才可能保存和传唱。我国各少数民族的传说歌，虽然反映了广泛的社会生活，但归纳起来，主要有三方面的内容：（1），反映美与丑、善与恶的斗争，如傣族的《凯诺和凯刚》、《召树屯》等。（2）歌颂纯真爱情，反映争取恋爱自由、婚姻自主所展开的反对封建专制压迫的斗争。如彝族、撒尼人的《阿诗玛》、回族的《马五和尕豆》等。（3）歌颂历史上英雄人物的光辉业绩及讲述有关民族的历史。如蒙古族的《嘎达梅林》、裕固族的《西志哈志》和苗族的《张秀眉之歌》等。
情歌是各少数民族民歌中最多的部分。由于风俗习惯的不同，各民族唱情歌的方式也不完全一样，但大体上可以分为两种类型：一种是在草原、森林、山野里或在劳动中唱的，多为即兴演唱的单声部的抒情短歌，有男女对唱，也有独唱。表达的内容，一般是对爱情的向往、追求，对恋人的爱慕思念等。这种类型在我国北方各少数民族中比较常见，因为北方各民族的婚姻状态旧时多为父母包办，男女青年在婚前的社交活动也不自由。另一类是在月光下、火塘边、公房里，或是专门唱情歌的节日、歌会上唱的。大都由男女对唱，篇幅较长，细腻生动地表达出爱情的试探、相思的缠绵、离别的凄婉以及恋爱过程中种种复杂的感情。此类情歌，广泛地涉及到各方面的知识，常常既唱爱情，也显示了歌手的智慧和才能。除单声部民歌外，有许多多声部的作品。这种类型的情歌在西南地区比较普遍，因为那里大多数少数民族的习俗上允许男女青年婚前进行广泛而自由的社交活动，为产生和保存这种情歌创造了条件。
彝族尼苏人的“曲子”是第二种类型情歌的代表。“曲子”由“构腔”、“正曲子”、“白活”三大部分组成，每个部分又包括许多小的部分，在曲式上已成为篇幅长大的套曲形式。“曲了”的演唱形式多样，独唱与齐唱相交替，桠腔与独唱相结合，在演唱方法上，真声交替使用，形成非常独特的风格。“曲子”的旋律既有抒情性的音调，又有叙述性的部分，具有很强的表现力。
劳动歌曲是直接伴随劳动歌唱的民歌，在集体劳动中演唱的和个体劳动中演唱的两种类型。在集体劳中演唱的劳动歌曲，多为一领众和或齐唱，结构比较短小，节奏规整有力，音域较窄、曲调铿锵。在劳动中不仅起着统一劳动动作的组织作用，也能起到调剂精神、鼓舞热情、除解疲劳的效果。这种类型的劳动歌曲，在南方从事农业的民族中比较常见，如藏族的《打麦歌》、瑶族的《拉木歌》、景颇族的《舂米歌》等。在个体劳动中演唱的劳动歌曲，因为一般不配合劳动的动作，故旋律起伏较大，音域较宽，节奏稍自由。这类劳动歌曲主要流行在北方从事游牧和渔猎的少数民族中，如裕固族的《奶幼畜歌》、东乡族的《赶毛驴歌》等。
儿歌分为两种类型，一类是催眠曲，一类是儿童游戏歌。旧时，少数民族地区多无学校，也无任何文化教育设施，孩子们从小聆听催眠曲，大一点之后，又在游戏中学习儿歌，他们从这些儿歌中，认识事物，学到知识。儿歌的旋律一般都比较单纯朴素，容易上口，也容易记忆，内容有儿童特点，故能代代相传。催眠歌是为婴儿吟唱的，速度较慢，柔和动听，音调一般都有浓厚的民族特色，且比较古老，如满族的《摇篮曲》、维吾尔族的《咪，巴拉姆》等。儿童游戏歌节奏比较整齐，常配合游戏的动作，曲调活泼健康，如锡伯族的《小青蛙》、藏族的《小鹿》、佤族的《小鸟飞呀飞》等。
仪式歌是各少数民族民歌中的一种特殊体裁形式，它是在举行祭祀、庆典、婚丧等仪式时唱的一种有固定套式和内容的歌。仪式歌与各少数民族宗教活动和风俗礼仪有着密切的关系，可分为祭祀歌和礼仪歌两大类别。
古代，各民族的祖先都有过一段相信“万物有灵”的时期，经历过多神崇拜的历史阶段。为了乞求自然的恩赐，发展生产，人们曾向大自然呼吁、诅咒、祈祷，配合这些活动而演唱的歌曲，便是最早的祭祀歌。随着这些活动的逐步形成和固定，祭祀歌也就定形并代代流传下来，祭祀歌一开始就和原始宗教有着千丝万缕的关系。由于信仰的宗教不同，崇拜的鬼神各异，各少数民族的宗教祭祀歌也非常丰富，不仅有祭祀天地鬼神、祖先灵魂的歌，还有祭山川、树木、道路、船只、鱼类、牲畜、农作物及生产工具的歌。人历史发展的眼光来看，祭祀歌从它特有的角度记录了民族历史发展的某个侧面，是研究各民族思想发展、宗教观念、道德心理和音乐文化的重要材料。随着经济的发展、科学文化水平的提高，祭祀歌无疑会逐渐失去它过去的意义，而作为各民族精神文化的财富被保存下来。
与日常生活中的风俗礼仪有密切联系的歌被称为礼仪歌。这部分民歌集中反映了各民族的民间风俗礼仪，寄托着人们对美好生活的祝愿和不合理事物的诅咒，是研究人民思想、社会习惯、家庭发展历史的珍贵材料。各少数民族的世俗礼仪歌内容十分广泛，有“贺生歌”、“成年歌”、“婚礼歌”、“丧葬歌”、“迎宾待客歌”、“贺新房歌”、“酒歌”、“茶歌”等。可以说，凡是有礼俗形式的地方，几乎不可能没有歌。这里我们重点介绍“婚礼歌”、“丧葬歌”和“酒歌”。
“婚礼歌”在各民族的礼仪歌中最为丰富多，其内容和表现形式各地区各民族不同。如果说内容方面有类似之处，那就是娘家要表示依依不舍的离别之情，嘱咐姑娘成家以后要勤俭持家、孝顺公婆等；婆家则祝贺新婚夫妇和睦相处，生活美满之类。各民族的婚礼歌都是成套的，如藏族新娘离开娘家时唱“出嫁歌”辞别父母兄弟、嫂嫂，妹妹。男方迎接女方送亲宾客唱“迎宾歌”，欢迎新娘及其亲友到来。接下来男女双方唱“乐宾歌”，以示对参加婚礼的宾客热烈欢迎。女方送嫁人回娘家时，男方则唱“送宾歌”表示欢送。哈萨克族的婚礼歌一般由八首歌组成，首先由一名歌手唱“婚礼起始歌”通报婚礼程序和活动的安排，并代表客人向主人表示祝贺，然后由伴郎唱“接亲调”，说明女大当嫁的道理。男方接亲的小伙子们和女方的姑娘、媳妇们对唱“加尔、加尔”，男方向新娘描述婚后生活的美好，女方则多叙说离家的痛苦。新娘在离家前在父母面前唱“哭嫁歌”，强烈地控诉买卖婚姻的罪恶，唱出个人的悲伤心情。唱完“哭嫁歌”后，新娘演唱“告别歌”和家庭成员及乡亲四邻逐一告别。作为对“告别歌”的回答，通常由一位男性长者出面演唱“劝嫁歌”。新娘到婆家后，举行揭面纱仪式，此时由歌者唱“揭面纱歌”，劝导新娘怎样恪守妇道，并介绍婆家的亲戚朋友以及部族祖传的规距。“新娘歌”则是新娘在婆家进行自我介绍的歌曲，接在“揭面纱歌”之后演唱。
丧葬歌是和葬礼有关的仪式歌曲。内容有对死者的悼念，对亲属的安慰、指引亡魂回到祖先居住的地方去安息等。由于各民族的习俗不同丧葬歌的内容和形式也各不相同，一般说来可分为报丧歌、吊唁歌和挽歌三种类型。报丧歌是向死者的亲友或乡邻报丧时唱的歌，许多民族在报丧时，有不能直述其事的习惯，而要委婉含蓄地把事情讲明白，使听者不至于感到突然。语言的含蓄、委婉及比喻的贴切，是这类歌曲的重要特色。报丧歌在曲调方面多带有浓厚的说唱性质，辅以下行的悲哀音调。吊唁歌同报丧歌相联系，歌唱的目的是对死者的亲友表示慰问。挽歌主要在哀悼死者时演唱，分首领挽歌和家属挽歌两种。首领挽歌用来哀悼部落首领，以及其他有地位、受尊重的人。歌中经常叙述死者生平的业绩，哀悼他的死给部落或村寨带来的损失，这种挽歌大多由全村、全部落的人齐唱。家属挽歌多由死者的家眷演唱，速度一般很慢，表达了失去亲人的悲恸之情。
“酒歌”是喜庆宴席上喝酒、敬酒时唱的歌。许多少数民族都有专门的酒歌，这些歌曲一般洋溢着欢乐的气氛，流露出亲友之间淳朴真挚的感情。敬酒歌在许多民族中根据敬酒人和被敬酒人的身分不同而各异，从而形成了繁多的种类和丰富的曲调。
各民族民歌体裁不同，进行体裁分类时所依据的标准也是不同的。如俄罗斯族和南方一些少数民族根据声部的多寡把民歌分为多声部和单声部两大类；蒙古族民歌依据节拍形式分为散板的长调和有板的短调；裕固族民歌根据歌词有韵与否分为“耶尔”和“非耶尔”；哈萨克民歌根据曲调的性质分为“月伦”和“安”。朝鲜族则根据每首民歌最初产生的地理环境，分为“西道”、“南道”、“中部”民谣三类。同时，差不多每个民族都有两种以上的体裁分类方法。如蒙古族民歌除按节拍分类外，还可以按演唱的场合分为“图林道”和“育林道”两类。“图林道”是在庄重严肃的场合所唱的酒歌和宗教仪式歌等：“育林道”包括讽喻歌、情歌等日常演唱的民歌。裕固族民歌也可以按演唱的场合分为牧歌、情歌、酒歌、劳动歌等不同的类别。朝鲜族民歌除按地域分类外，还可以按最初产生的环境，分为劳动民谣、抒情民谣，叙事民谣和风俗民谣等类别。
一、感情要丰富，切忌“、大、空”
“、大、空”是所有初学歌词写作的人（包括一些高手）最容易犯的错误。因为没有真情实感，就容易强做激动状。可能自己也感到，唯恐气势不够，表达无力，于是弥补。为了弥补，就会犯第二个错：说大话。其结果又会导致第三个错：空。正如我们在上面举的那个例子：“泰山是我们的骨胳，长城是我们的脊梁；长江是我们的血脉，黄河是我们的摇篮。”如果我们分析一下，不难发现它就是“、大、空”的典型。首先，它不是真情实感。起码不是出自内心的。没有贴近生活、没有贴近实际，没有贴近群众，是一种套话。这种套话是一种遗风，大得吓人，空洞无物，属于谁都可以写，谁都不愿听的陈词滥调。感情则不真，不真则不善，不善则不美。所以，“、大、空”是歌词写作的首忌，万万不可犯。
二、写作对象要看准
一首歌词总归是写来让人唱的。所以，下笔之前一定要想清楚：是写给谁唱的？是为哪一类、哪一个行业的人写的？甚至听众是哪些人？都应该做到心中有数。
别以为这是小事。其实这对歌词的传播来说是必须做到、也是不可忽视的。比如我们要写一首为医护人员歌唱的白衣战士之歌，你不可能拿给“校园之春”去唱。又比如你写的儿童歌曲，也不可能让解放军战士去唱。这个道理谁都知道，但在写作时不一定都清楚。在写词的时候，如果分清了对象，就可以用你写作对象的语言、心态去把握歌词的情绪，让作者丰富的感情拧成一股绳、一种力量去感染听众，顺成一条线索去牵动听众。只有这样，你才能做到词句朴实，内在深厚，曲作者也才能作出引起听众共鸣的乐曲，既适合演唱又能让听众叫好。军旅歌曲《一二三四歌》不就是如此吗？
三、歌词的情调与结构一定要拿稳
这些与上面一条基本相似。下笔之前，一定要弄清楚你写的这首歌是什么情绪？是含情脉脉，还是雷霆万钧？是诙谐幽默，还是一本正经？这对歌词的写作是很重要的。不然的话，写的是爱情，味道却是炮火连天的战场；说的是“三个和尚挑水吃”，内容却变成了高昂的颂歌，这就乱套了。所以，歌词的一条主线只能写一个内容，在情调上一定要贯穿始终。但在歌词的段落之间（注意，不是自然段，而是内容的递进层次上）的情绪一定要有所区分。这就是歌词的结构。一般说来，歌词结构的结构有起、承、转、合。但是，这起、承、转、合都要各自的情感特点。起是基调；承是变化；转是高潮；合是回归。
这在歌词写作中是必须的。因为歌词的主线及变化能够使作曲者更容易地把握词作的语气口吻，从而使音乐的旋律跌宕起伏，曲折缠绵。
当然，也有单纯一种情感贯穿始终的。如《国歌》、《大刀进行曲》等等。不过，这只是一种例外的用法。
四、从小题入手，落在点上
初学歌词，往往动辄就是大题目，好像不如此就不足以表现自己磅礴的情感，其实这是一个极大的误区。写大题目当然可以，只要你写的好，不仅社会欢迎，而且人民欢迎。不过，泼点冷水，你的功力够吗？你能驾驭整篇的题材吗？要知道，很多高手就是因此落入俗套而跌下马的！
从小题材（也就是一个小小的切入口）入手，往往挖掘得更深。又拿乔羽先生的优秀作品《思念》来讲：从一只小小的蝴蝶入手，写尽了朋友之间的感情和眷念；那首《常回家看看》也许并不那么优秀，但它从“常回家看看”这么一件小事入手，写人间的天伦之乐，也是极为成功的。因为它的点子最终是落到健康的、大众欢迎的、是贴近生活、贴近实际，贴近群众的。所以，它也是成功的。有个大名鼎鼎的“火风”，唱了一首《大花轿》，恕我直言：它纯属瞎胡闹。因为它的切入点虽说不错，但落到的点子却实在太庸俗了！
五、构思要巧、出语要新、立意要高
构思巧，就是不落俗套。要想方设法地在我们前面讲过的几个方面的基础上，标新立异，让人耳目一新。前面我们举的那个例子“泰山是我们的骨胳，长城是我们的脊梁；长江是我们的血脉，黄河是我们的摇篮。”如此之类就属于没有构思。应了那句“第一个把女人比作鲜花的人是天才；第二个是庸才；第三个是蠢才。”的老话。要作到构思巧，就要多观察、多打腹稿，心中要有具体的意像。
出语新，就是要不说别人常说的，而是一定要说自己独有。好比一个笑话第一个人讲了，大家笑；第二个人又讲，也许有人笑；但是，第三人讲了之后，恐怕只有自己笑了一样。要说别人心中有口中无的句子！乔羽先生用蝴蝶写思念，恐怕都想过，可惜他老先生先写，已经把朋友之间的感情和眷念写尽了，你再拿蝴蝶来写，再高明也只能证明你是一个傻子。如果你换个角度（或叫意像）写出一句你自己的话来，是谁都想过但没人说过的，你就成功了！
立意高，是指内容健康，符合“三个贴近”，符合百姓的审美要求。象那首“我思念故乡的小河”，分明是游子的口吻，可它却由衷地赞美了家乡、歌颂了祖国的发展。所以，作曲家把歌曲写得缠绵宛转、优美动人，给人们留下了深刻印象。但那个大名鼎鼎的“火风”和他那首《大花轿》，就显得低级趣味，以至有人说：那是一首新婚夫妇教科书的完整版。要作到构思巧、出语新、立意高，有一句话可以共勉：“处处留心皆学问，事事常思即文章”。
六、注重歌词的形式
注意，这是指形式上的，与上面所说的结构上的完全不同。
形式，是歌词不同与诗歌的一个显著特点。我们说过：诗歌是读的、品的，任何形式都不为过。因为它可以通过读者的感情、经历、品味等诸多因素去感悟、去体会。但歌词则截然不同。它主要是让听众去听的。这就是说：你在创作之始，就要弄清以下一些元素：它是一首什么歌？大合唱？齐唱？表演唱？男的还是女的独唱？等等，丝毫马虎不得。这实际上也是为作曲者着想。只有你真正地为你所创作的这首歌着想了，你才会考虑它的特点，你才会自觉地为这首歌内在的、外在的形式而创作。不然的话，这首歌很可能会东拉西扯，没有一条让作曲者能够把握的主线、一个鲜明的主题。因此，你的歌词也无法被作曲家选用谱曲。
一般说来，歌词最常用的有：一段式、多段式、一段或多段加附歌式等。在一段式中，国歌是代表性的。多段式和多段加附歌式就太多了。（一条大河波浪宽……）就是其典型代表。
七、歌词创作的其他一些基本要素
歌词无论怎样，总归有一些基本要素。大致如下：
1、句式
句式是歌词的基本形式。即歌词各段之间相对应的字数、音节基本要一样。即使字数略有出入，音节也要大致相同。
2、押韵
与诗不同，歌词必须押韵。一、三、五可以不押，二、四、六必须分明。歌词中，一般不会换韵。当然，如果为了词意，也可转韵。但效果不如一韵到底富有旋律感。
3、段落
歌词的段落从形式上讲是说有几段歌词和有无附歌？从结构上讲是一段歌词里有几种情绪？一般说来，歌词的前后段落在意义上要有分别，但又必须互相照应。附歌一般是总结性的或是延伸性的。
4、用词
歌词的用词遣句，一定要朴素、尽量口语化，尽可能地不用形容词。（这也是与现代诗歌的分别之一）。用大量的形容词来堆砌，只能说你写了一堆口号。须知：好歌无口号，口号不是歌！流传甚广的民歌在这里是最能说明问题的！
