非常感谢大家对花鼓十想歌词问题集合的贡献。我会努力给出简明扼要的回答，并根据需要提供一些具体实例来支持我的观点，希望这能给大家带来一些新的思路。
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2.谁有花鼓戏十里亭戏词？
3.土家族舞蹈分类
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花鼓灯
花鼓灯，又名红灯，在凤台城乡广为流传。据老艺人口碑所传，凤台花鼓灯在清光绪之前就已形
成一套完整的表演形式，有了较为丰富的舞蹈和锣鼓。清光绪年间，县玩灯闹元宵的风俗很盛，规模
庞大。劳苦大众在新春佳节，通过玩灯抒发对美好生活的向往，对爱情的追求，对封建统治的抨击。
另外，花鼓灯演出还与求雨、还愿等活动密切相连。
民国21年（1932年）至民国26年，是凤台花鼓灯兴盛时期之一。几乎在庄有锣鼓，村村有灯
班。每年春节、庙会时，茅仙洞、四顶山、赵家孤堆等地便是花鼓灯灯班聚会、竞演（抵灯）的好地方。
各灯班敲着锣鼓，举着岔伞、彩旗，鼓架子顶着腊花，边走边唱，涌向会场，以精湛的演技，华丽的服
饰吸引观众。
为提高知名度，各灯班纷纷聘请著名艺人精心培育新秀，或刻苦钻研，练出绝招。民国22年在
尚塘集一次“抵灯”中，40多个灯班连续演出四天四夜，400多名花鼓灯艺人参加了演出。在这五年
间，凤台花鼓表演艺术有了较大发展，传统节目《小场》的舞蹈语汇逐渐丰富，表现力更强了。腊花去
掉了“村子”（绑在脚上的道具），步法由过去碎小的“咯噎步”、“软步”发展了“上山步”、“脚跟梗步”、
“大起步”等大幅度的动作。服装由原来宽边大袖清代装束改为时装。花鼓歌〔绣荷花」、〔绣兜兜」、
〔败调」等已很完整。出现了抢手绢、抢扇子、抢板凳等具有故事情节和人物性格的小舞蹈。
民国27年（1938年），日军侵占县城，民不聊生，花鼓灯演出跃人低谷。少数艺人组班到六安、
霍邱一带以演出花鼓灯谋生，并以花鼓灯的艺术形式宣传抗日，参加扩军拥军活动。民国28年秋，
陈敬之、宋廷香等艺人把花鼓灯“后场”及有关戏文加以民间弦管伴奏，使群众更加喜爱，称其为“弦
子灯”。其他灯班争相效仿。民国29年至民国38年，花鼓灯歌舞逐渐被“弦子灯”所替代。
解放后，花鼓灯艺人业余编演歌舞庆贺翻身解放，歌颂党的领导和社会主义制度，宣传治淮和
抗美援朝运动。1952年，专业文艺工作者对凤台花鼓灯进行考察、挖掘。土生土长的民间艺术得到
了政府的重视。1953年3月，凤台选派田振起、李兆叶、李学洪等10位花鼓灯艺人参加全国第一届
民间音乐舞蹈会演。传统节目《小场》和《大场》被拍成**，成为影片《民间歌舞》中精彩的节目之
一。此后，县又培养出纪美英、郭廷英等第一代花鼓灯女演员。改变了过去腊花由男子扮演的习惯。
1955年元月，在安徽省工农青年业余文艺观摩演出大会上，凤台县花鼓灯节目《拾棉花》、《抢板凳》
获节目奖和演出奖，詹乐廷、纪美英获表演奖。1957年3月，花鼓歌对唱《小圆房》参加全国第二届
民间音乐舞蹈会演，观众赞誉这个节目“百看不厌，百听不烦”。
1958年，凤台县推剧团演出了花鼓灯歌舞——《收棉舞》。洁白的扇子、手绢象征棉花，载歌载
舞，打破了以前的花鼓灯舞时不歌、歌时不舞的传统表演手法，塑造了新时代劳动妇女的形象。1960
年冬，董必武副主席在阜阳观看了这个节目。1964年，在安徽省花鼓灯歌舞展览演出会上，《收棉舞》
获专家及同行的一致好评。此后，在《田头乐》及《新媳妇抢场》两个节目中，花鼓灯女主角从塑造
人物实际出发，丢掉手绢、扇子，艺术地再现社会主义制度下劳动妇女的精神风貌。这种手法被陆续
运用在《送粮路上》、《争锹》等节目中，推动了花鼓灯表现现代生活的改革进程。
“文化大革命”中，花鼓灯歌舞中的扭、晃、颤、颠、抖、三调弯等舞姿，被斥为“**下流”，演员与
艺术均遭批判，花鼓灯艺术活动销声匿迹。
1978年后，花鼓灯艺术逐渐恢复生机。1982年12月，陈敬之、陈永舜运用独特的颤、颠、抖动作
创编独舞《野花谣》，由吴国兰在安徽省农村业余文艺会演中表演，获优秀创作奖、优秀演出奖。在华
东地区第二届舞蹈调演中获三等奖。N84年初，中共凤台县委发出抢救花鼓灯歌舞的号召，由县文
化局牵头。成立了安徽省第一个花鼓灯艺术培训班。艺训班得到省内外各届人士的关注，有关单位
派员摄影录相、撰文宣传，兄弟地区及有关单位派人前来学习技艺、排练节目，推动了花鼓灯事业的
发展，凤台形成解放以来新的花鼓灯热。1985年，由艺训班学生演出的《踏青》、《夏令营》、《姐弟
乐》、《小花场》、《永幸河畔稻花香几个节目，在淮南市首届花鼓灯艺术节上获优秀创作奖、优秀表
演奖。安徽省电视台曾以此摄制专题片，于1986年元旦向全省播放，博得各届人士好评。
凤台县花鼓灯现在已经发展成为能表现多种题材、塑造各种人物的舞台艺术，它的音乐和舞蹈
被戏曲和其他艺术广泛吸收，凤台花鼓灯表演艺术已传播到日本等13个亚洲国家和法国等欧洲一
些国家和地区，对世界各国文化艺术产生着积极而又深远的影响。
表演艺术
舞蹈
女角舞蹈：女角称腊花，也称包头的、兰花。解放前由男性青少年扮演，根据担负任务的多寡分
为大腊花、二腊花、三腊花等。清光绪年间，腊花表演者身着宽边大袖红褂裤，顶球花，戴遮脸羞，挂
垫子（足下绑跷板）。为使身体平衡，须挺上身，收腹，臀部稍突出，如小脚女子走路的姿态。民国初，
提倡女子放足，腊花不“挂垫子”，由于传统表演的习惯，腊花表演时重心仍在前脚掌，形成“上山步”
（另一说系暗花对登山时人们脚下动作的模仿）。为表现女子见到男子时害羞的神情，腊花在拐弯时
多用手绢招嘴，足下用“瓦步”（模拟小脚行走）。解放后，梧嘴和瓦步均不再使用，多运用大起步、小
起步、俏步、蹦跳、跨跳等步法姿态表现生产劳动的场面。腊花表演时，姿态、扇花、手绢花均有发展。
现在腊花表演时，右手持扇，草法有：二指夹、两指捏、三指捏、捏扇轴、握扇、扣扇、虎口拿扇等。
扇花有；摇扇、揉扇（分前后）、别扇、贴扇、反扇、甩扇、扛扇、推扇、抽扇、颠扇、夹扇、飘扇、编扇、
卷扇、拢扇、钦扇、砍扇、托扇、舀扇、科扇、云扇、扫地扇、遮阳扇、挡人扇、遮羞扇、反阳扇、避雨扇、挡
风扇、单扑蝶、双扑蝶、割麦花、盘扇、贴胯翻扇、合开扇、双分扇、风吹荷花、翻腕合开扇、旋转反阳
扇、里外八字扇、单背巾侧翻扇、盘荷花、前后花、双绕花、单绕花、蝴蝶盘花、小二姐绕玉容等40余
种。
腊花在手持手绢，手绢花有：放帕、收帕、转帕、绕帕、里外八字花等。
步法有；小起步、大起步、波浪步、平足步、双环步、踏车步、原颠步、后别步、筛子步、十字步、后
跟步、颤颠步、颤抖步、花梆步、足尖步、云颤步、喀蹬步、拔泥步、上山步（分软、硬、小、十字、吸胯5
种）云步、消步、互步、绣步、挫步（分单地、双挂）、怕步（分前、后、左、右）、波步、空步、脚跟梗步、
后勾小跳步等30多种。
转身有脚尖转身、扫堂转身、撤步转身（分抱头与缠头2种）、上步转身（亦分抱头、缠头2种）、
政扇转身、套云转身、双绕巾转身、单双跳转身等变化。翻身有反扫堂翻身、双合扇翻身、跳三步翻
身、右前点步翻身等多种。
拐弯有抒身留情、回头亮翅、回头望郎、单拐弯、双拐弯、小拐弯、三拐弯、剪子股拐弯、龙摆尾拐
弯、腰旁抽扇式拐弯。
姿态有三调弯、怀中饱月、搭荫棚、端针匾、避雨式、水中望月、单背巾、单挎篮、水中留影、打式、
追式、凤凰单展翅、风摆柳、闪腰、闪身、晃腰、耸肩、凤凰三点头（分软、硬2种）、小二姐梳头、燕子驶
风等20多种。
男角舞蹈；男角称鼓架子，亦称扎头的、挎鼓的。因分工不同，有领伞的（分文伞、武伞）、小鼓架
子、大鼓架子、丑鼓之分。
领伞的是演出时的指挥，率领全场玩友“跑阵伍”（变化图形）。文伞擅长唱工，有即兴编词的才
能，武伞擅长舞蹈，能翻跟斗。领伞的岔伞舞蹈有转伞、抛伞、磕伞、绕伞、跳伞、蹿伞、编伞、滚伞、前
后掏伞等。
小鼓架子能歌善舞；大鼓架子（又称“底座”）力气大，能顶多人，主要表演“上盘鼓”里的各种造
型；丑鼓多表演插科打诨，风趣诙谐。鼓架子步法有：鸭子步（大快步）、风摆柳、跨跳步、簸箕步、上山
步（有大、小、十字3种）、乐步、投泥步、大场步（快步）、拧胯步、前趋步、双环步、后别步、踩三锣、横
挫步、绕绕步、钟摆步10多种。
架势分“大架子”与“小架子”两种。“大架子”有扁担式、打虎式、拧身吸腿跳、单出拳、弓箭步、浪
子跳球、金鸡独立、二郎担山、霸王举鼎、推车式、狮子大甩衣、骑马蹲裆式、拔刀式等。“小架子”有前
后拳、冲拳式、败式、跳望式、迎式、望月式、怀中抱月、砍转蹲式、拧身吸腿、拜式、抽袖式、插剑式等。
拐弯有赶步、跳吸腿转身、拐时转身、偷步、转身小踢腿、吸腿拐弯、跺脚拐弯、转身抓空、踏步转
身、抱头转身等。
打腿动作有小五腿、五响抓空、二起腿抓空、十八响、三拍腿、绕绕腿、二起腿、打里拐、打外拐、
外摆莲、里摆莲、双摆莲等。挽腿分左挽腿、右挽腿、迎掌挽腿、单侧身挽腿、双推掌挽腿、双握拳挽
腿、推抓挽腿等。拍腿有：双拍腿、跳步拍腿等。
鼓架子技巧有蛤煌跳、矮子步、蛇行、一盆花、劈岔、精镇毛、纺棉翅、前簸后簸、大后簸、兔子扒
窝、趴虎、跳蹦虫子、罗磨床子等。
2人及2人以上配合的动作和造型有：喜鹊登技、白鹤亮翅、鸭子岛水、燕子探海、前过山、后过
山、兔子蹬鹰、懒老婆裹脚、迎面猴摘桃、黑狗钻裆、蹿毛（高低毛）、坐肩（一节半）、站肩（二节杠）、编
马大扫堂腿、连环扫堂腿、陈传睡觉、懒老婆睡觉、老鹰叨小鸡、童子拜观音、双牌坊、鸳鸯鸟、两节半
（坐肩项人）、三节杠（1人顶2人）、拉骆驼等。
花鼓灯音乐分歌唱、伴奏2个部分。歌唱含花鼓歌与后场小戏中的小调，演唱形式有独唱、对
唱、齐唱等。解放前，艺人根据自己的嗓音随口演唱，音调的高低，旋律与节奏的变化，脚色互相接唱
的“茬口”，都在长期的实践中互相配合默契，在协调中得到发展。
传统的花鼓灯没有明确区分男女专用唱腔，从旋律的特点、节奏的变化等方面可以分为2种类
型：
（1）挎鼓调（男唱腔）。旋律朴素，节奏明快，曲调与凤台方言结合得非常和谐，垛句近似吟诵。
（2）腊花调（女唱腔）。旋律优美抒情，徐缓舒展，表达情感细腻，节奏较自由。
凤台花鼓歌演唱调式，属于“宫”调式与“徽”调式的占总数的80％以上，这类花鼓歌节
明快，旋律优美，多表现男女之间的爱情及广大人民生产、生活等方面的内容。属于“角”调式及
“羽”调式的仅占少数，主要表达角色哀怨、悲愤的情绪。流行的花鼓歌，大都只在“宫、商、角、微、
羽’下个音级中活动。
传统凤台花鼓歌的结构形式，多为5个乐句组成单乐段，前3句后接锣鼓间奏，再接唱4、5两
句，构成一个完整乐段。末句总结全段词意，起到归纳强调的作用，少数由4个乐句构成一个乐段，
也有突破5句、4句为一乐段格式的。
凤台花鼓灯的旋律及节奏受当地民歌小调影响很深，经历代艺人丰富发展，已经形成20余种
曲调，大都遵循第三乐句及结束句的落音重复第二乐句落音的规律，旋律中6度、7度大跳经常出
现，充分体现凤台人民租扩、豪放的性格特征。
花鼓灯锣鼓是传统的伴奏乐器，是花鼓灯歌舞的灵魂，直接影响着歌舞者的动作和情绪。艺人
中流传着“锣鼓一响，脚底板就痒”的说法，反映了花鼓灯锣鼓对艺人们巨大的吸引力。凤台花鼓灯
锣鼓分为“下场锣鼓”与“曲牌锣鼓”2种：“下场锣鼓”演奏，密切配合舞蹈进行，依大锣领奏，演奏时
的起与收，转换与衔接，均由大锣向从属乐器作出明确交待，从属乐器皆依大锣的节奏变化而变。有
经验的锣鼓演奏艺人十分熟悉舞蹈者的表演，锣鼓的节奏与舞者的舞姿、步法、姿态配合得十分协
调，恰到好处。有的锣鼓演奏行家还在演奏过程中边奏边舞，有的高高抛起锣褪或鼓条，使灯场气氛
更加热烈、活跃。“曲牌锣鼓”又称“番子锣鼓”，适于行进中演奏，多用于招徐观众，或狮子灯串门演
出时演奏。
民国28年（1939年）花鼓灯独舞及后场小戏中开始用弦管伴奏，但花鼓歌仍使用锣鼓伴奏。解
放以后，花鼓歌的演唱用民族弦管配合锣鼓进行托腔伴奏，在弦管乐的衬托下，花鼓歌的演唱更加
动听。
演出形式
解放前，花鼓灯演出均在稻场上、河滩空地上、庙堂当院里进行。观者或站或坐，把场地围成一
圆圈。场内并排放几条长凳，后面站打锣鼓的（称锣门）。腊花由鼓架子顶着入场，端坐在长凳上，怀
抱扇子低头不语，也不许男子靠近，因为他现在已是“姑娘”了。鼓架子在长凳两端或蹲或立。
演出的程序无统一规定，一般领伞的先上，“踩四门斗子”，表示向行家请教，向观众致意。接着
“小三引场”，即领伞的与每个腊花分别对演几个动作后，腊花仍次归原坐。随即，领伞的分别把鼓架
子及腊花都引上场，这叫“大三引场”。玩友上场后，开始玩《大场》，跑“阵伍”。其间领伞的适时安排
一些唱段或数板，以松驰节奏，让其他演员恢复一下体力。完毕，锣鼓重起，继续跑“阵伍”。《大场》
演完，演员由领伞的指挥下场。接着小鼓架子请腊花上场玩灯，先唱《请楼歌》，实质上这是两人即兴
的对歌，对唱者凭识多见广尽情施展才能。有问有答，有唱有和，贴船下篙，见风采柳。如答不上，腊
花则不下“楼”。一鼓架子败去也可另请别人继续对歌，直到唱和圆满，腊花才“白纸扇子飘满怀，扭
扭捏捏下楼来”。接着是双人舞，称《小场》。每次演出能玩几个《小场》，每对艺人互相配合，尽情发
挥，表演各不相同。饲。场》后，根据观众要求，或演《上盘鼓》，即上三路，集体表演项人造型。或演
《中盘鼓》，即中三路，表演盘桌、盘板凳等单人或多人造型。或演《地盘鼓》，即下三路，鼓架子与腊花
在地上跌、翻、腾、跃，或互相配合的舞蹈动作。其间，还灵活安排一些歌唱，如《想郎》 、《送郎》、
《大实话》、《大白话》、《穷人歌》等。压轴节目是《后场》，因节目多，每次只演一至几出。最后，
由一人唱《收场歌》，演出结束。
解放后，花鼓灯演出逐渐从广场改为舞台，从自由结合演出，变为有固定的程序安排，节目也以
新创的为主，传统节目、即兴歌舞逐渐减少。
代表艺人
田振启（ 1897—1964），艺名“田小银子”，双湖乡园艺村人。他从小看花鼓灯就爱模仿，少年时
在老艺人的影响、指点下，表演艺术进步很快。为了演好女角“兰花”，一有空就细心观察模仿妇女的表
情和动作，久而久之，他扮演的妇女形象达到出神入化的地步。25岁起改演“鼓架子”，因他熟悉“腊
花”的表演，能和“腊花”配合默契，深得玩友好评和观众喜爱。抗日战争胜利时，他曾组织一班花鼓
灯到县城进行庆祝演出。解放后，他虽已年过半百，但仍致力于花鼓灯艺术的探求。1953年，他作为
安徽花鼓灯代表队的成员参加了华东地区和全国第一届民间音乐舞蹈会演，荣获个人表演一等奖。
被文化部长周扬赞誉为花鼓灯表演艺术家。1958年，被吸收为中国舞蹈家协会会员，后又被收入
《中国艺术家辞典》。田振启是花鼓灯凤台流派的奠基人，在全国享有很高的知名度。1964年病故。
陈孝恭（ 1919－），号敬之，艺名“一条线”，王集乡陈巷村人。他自幼就是个花鼓灯迷，12岁开
始，在田间地头割草放牛时，就学着扭花鼓灯，14岁开始组班演出。在演出中，他如饥似渴地汲取前
辈艺人的艺术营养，技艺不断提高。他身段极其灵活，在扮演少女时，一个妹水动作，一个扑蝶式，无
不形神兼备。舞蹈时，肩部、腰部、腿部可做波浪形抖动。他创造的“颤颤抖”动作风格独特，他敏捷
的步法，轻盈的动作，腰的晃扭，体形上的“三调弯”具有销魂落魄之魁力。群众赞叹：“一条线一走，
栽倒一片，回头一看，起来一半。”陈敬之不仅擅长舞蹈，还善于歌唱，他嗓音质朴纯正，加之爱学习
和吸收各地山歌小调，形成了独特的花鼓歌唱腔，被称为“一条线调”。解放后，陈敬之被安排在凤台
县文化馆工作，成了专业艺术工作者。1962年，他参加了省文化局举办的花鼓灯舞蹈研究班，使其
花鼓灯歌舞艺术得到进一步升华，正式形成个人表演风格。1964年，他在上海演出时受到周恩来和
陈毅的接见。1978年，他的代表作《游春》、《抢板凳》及新创作的《争锹》在省、市、县会演中获好评，
并被拍成电视片。1982年，他编排的《野花谣》获安徽省农村业余文艺会演优秀创作奖，优秀演出
奖。1983年，应邀在北京舞蹈学院讲学。年后，一直在凤台花鼓灯艺校和凤台推剧团艺术表演
人才培训班从事教学，培养的学生多次在国家、省、市级各类演出比赛中获奖。陈敬之已近古稀之
年，仍致力于花鼓灯事业。
宋廷香（1905一）白塘乡人，别名来瞎子。13岁玩灯，嗓音好，善表演，能即兴编词，随口演唱，借
言通俗风趣，引人捧腹。他扮演“领伞的”指挥表演《大场》，调度合理，图形变化逼真好看，转换队形
时打招呼（呼喊或口哨）恰到好处。他与陈敬之合作时间最长，表演《小场》默契，“推小车”独具特色，
小车上坡、下坡、过桥、陷泥窝都表演得逼真，并富有艺术夸张。把花鼓灯歌舞发展成“弦子灯”、“四
句推子”他是先行者。
万方启（1912一）刘集乡人，别号“万陋子”。扮演“小鼓架子”注重与腊花的配合，善于逗趣，面部
表情丰富，“五响抓空”、“二起腿抓空”动作灵巧敏捷，耸肩、抱头转身、鸭子步等姿态步法风趣，有戏
曲丑角表演特点，传人有张立根等。
刘传昌（ 1905－）艺名“盖三江”，兰花表演动作干净利索，有“溜”劲，擅长踩“衬子”。表演吸收了
怀远派的风格特点。对同时期有名气的兰花刘佩德（别号：“端公”）、潘金德（艺名“潘金莲”）、崔占
富、李小友、李金珠（艺名“金边小油壶”）等在艺术表演方面，都有一定的影响。
武佩选（1917－1955），架河人，艺名“气死猴”。注重技巧表演，筋头翻得好。曾参加 1953年全
国民间音乐舞蹈会演及影片《民间歌舞》的摄制工作。与同期的鼓架子王考千、朱冠香、詹乐亭、威武
等在表演技艺方面，互相吸收，很有名气。
邓虹（1944－），女，怀远县人，系解放后凤台县培养出来的优秀腊花之一。她聪颖灵巧，厂学
博记，从师多门。花鼓灯动作轻盈妩媚，舞姿优美。1964年至1985年多次参加省、市级会演。表演
的《花鼓之乡》获优秀演出奖，《田间卫士》获表演三等奖，《小花场》获表演一等奖。
张土根（1943一），凤台县城关人。从师万方启、朱冠香等。动作敏捷有力，活泼自如，擅长翻各
种筋头。表演时富有浓厚的地方特色，是凤台流派鼓架子表演的传人。与邓虹编排演出的《小花场》是花
鼓灯场中的精品，深得观众喜爱。作品有《夏令营》、《放牛娃》等。
主要节目
花鼓灯传统节目有《大场》、《小场》、《游场》、《双花场》、《抢板凳》、《后场》等。
大场：群舞，演出人数4至24人皆可，男女角色人数相等，由领伞的率领组合成各种图形。表演
时既有统一调度，又有个人发挥，伴以热烈的锣鼓，响亮的口哨，舞蹈场面热烈奔放。
小场：双人舞，有文武之分。武场以舞为主，男女角色相互配合，以内涵丰富的舞姿抒发感情，刻
划性格，演泄情爱。文场以唱为主，舞蹈次之。唱词与舞蹈不一定有联系，前后段也可不连贯。内容
大都是情歌，唱一段舞一段，交替进行。《小场》是花鼓灯艺人创造的抒情诗，是花鼓灯歌舞的精华部
分。
游场：独舞，表现天真烂漫的少女，在花红柳绿的春光里尽情游戏，触景生情，对未来充满着美
好的还想。其中的“颤、颠、抖”动作及丰富多彩的扇花、手绢花使这种单人舞独具特色。
双花场：3人舞，由2女角、工男角3人表演，内容吸取了戏曲《二女争夫》的情节，上演场次不
多。民国时期凤台县即不多见。
抢板凳：3人舞，表现3个天真活泼的儿童，挤坐一条板凳，玩耍逗趣，人物形象鲜明，场面十分
欢乐。
后场：是2、3人表演，有情节、有人物生活小戏的总称。较流行的有《黑眼疯》、《表姐表妹》、
《秃闹房》、《恨小秃》、《小货郎》、《王小楼卖线》、《游春》、《拾棉花》、《四老爷观花》、
《四老爷坐独杆轿》、《卖饺子皮》、《麻丫头怄婆家》等。
解放后，县境内的专业及业余文艺工作者在传统节目基础上，又创作出一批有新意、有特色的
花鼓灯节目，其中主要有《小圆房》、《拾棉花》、《永幸河畔稻花香》、《抗洪夺丰收》、《送红灯》
《新媳妇抢场》《棉海新曲》、《争锹》、《采种》、《田头乐》《送粮路上》、《田间卫士》、《花鼓之乡》
《野花谣》等。
花鼓灯歌词选
1：花鼓一打头对头，玩灯的都是光蛋猴，一元银钱买灯草，二没有银钱去打油，玩灯就趁月亮
头。
2：送郎送到清水河，照（朝）着清水跺三脚，红缤子绣鞋跺断了线，跺断了三尺白裹脚，舍不得亲
郎于哥哥。
3：东家门口一棵枣，弯弯扭扭长得好，今年开花结枣子，明年开花结元宝，大的大，小的小，三间
屋子装不了。
4：提起农民真可怜，披星戴月去种田，好花景致倒不看看，**场中倒不着玩，民间疾苦对谁
言？
5：上了场子懒怠玩，奉告同胞听根源：为的是我国土地失去了一大半，大家都不奋自战，能情愿
落一个国破家亡身不全？同胞们，你本是男儿汉，怎不抱热血去抗战？可知道中国开化已够四千多
年，古老文化光辉灿烂。如今日本小鬼侵略咱，硬吞俺澎湖列岛和台湾，东三省现已被他占，还要继
续打中原，日本鬼子侵略手段毒辣狠——毒瓦斯、细菌战，坦克车、重机关，连珠大炮和轰炸机，好杀
焚掠样样全。汪精卫、倪嗣冲，受人利用当汉奸，这些龟孙眼皮浅，卖国求荣不要脸。中国被闹得这
么可怜，哪还有闲心把花鼓灯来玩。
6：张口合口讲你赌招高，俺的家产哪里去了？二亩水田全赔净，小驴驹子偷卖掉，大桌子抬去还
了帐，小板凳劈掉当柴烧，寒冬腊月睡芦席，没有被子盖夹扶，…·、·要想做人先戒赌，想过好日子靠
勤劳。
7：不提吃大烟俺不讲，提起来这事恼俺心肠。你看你吸得骨瘦如柴没人样，躬腰曲背眼落膛。画
匠都难画你这模样，俺怎么能嫁你吸大烟的郎。
8：革命党人孙中山，一心想把大清翻。推倒清朝撵宣统，人剃辫子马打鬃，眼看革命要成功。占
汉口、夺武昌，扒庙宇、盖学堂，洋学生组成国民党。东三省死了张作霖，出了个少帅张学良，眼看中
国变了样......
9：锣鼓一打仓才才，毛泽东的命令传下来，一定要把淮河来修好，沿淮两岸不生灾，天下农民得
安泰。
10：我奴家今年一十九，又想留即又嫌丑，虫吃沙梨子心里啃（肯），风刮杨柳乱点头，满心的愿
意等郎求。
11：振子开花月月青，叫声玩友你是听：会演大会任务完成的好，把我们留下参加“五·一”大游
行。游行走过天安门，抬头看到朱德总司令。大家举手齐欢呼，“万岁”大喊几声。
12：车水车到汗珠淌，水奔稻田翻白浪。同心协力搞生产，共为丰收出力量，劳动的号子遍地响。
13：凤凰台上好风光，棉海一片白茫茫。摘棉姑娘心欢畅，手挎着篮子出了庄，姐妹们抬棉去到
那田旁。
14：永幸河水乐呵呵，杂交水稻把户落。年年配鸳鸯，代代育娇娥。大名远扬普天下，真是个独
占鳌头稻一棵。
东方芭蕾——花鼓灯简介
政府的高度重视。省委、省政府提出了发展“南戏(黄梅戏)北舞(花鼓灯)”的文化发展战略。市委、市政府更是从实践“三个代表”的战略高度，突出强调弘扬民族优秀文化花鼓灯的重要意义，并要求从以下八个方面开展工作：
1、把握重点，重点培养花鼓灯活体继承人，保持和继承花鼓灯原始生态，提供一种与先辈们相连续的感觉，认定若干个文化空间(集中举行文化活动的场所或时间)，让花鼓灯这一中国汉族优秀舞蹈艺术传承下去。 花鼓灯艺术是我国民族民间优秀艺术，在全国乃至国际上都有较高的知名度，作为中国汉民族舞蹈的杰出代表和中国九亿农民艺术代表，在世界舞蹈艺术中有独特地位，是我国重要的文化艺术资源，被誉为“东方芭蕾”。
一、花鼓灯艺术简介
“花鼓灯”的历史。它有一个美丽的传说。相传，远古时期，在淮河岸边的涂山氏国，禹的后人为了纪念大禹和女娇，在涂山上盖起了禹王庙，每年农历三月二十八日，都赶禹王庙会，打起锣鼓，跳起舞蹈，据说从此就有了花鼓灯。但花鼓灯真正有史可考应源于宋代。据<凤台县志>记载，“花鼓灯历史悠久，宋代就流传于淮河流域的怀远、凤台一带”。 事实上，宋代以来，用音乐、舞蹈、诗歌相结合的艺术形式，通过情节和人物来表现简单的生活事件和群体情绪， 已成为汉族民间歌舞发展的主要趋势，也是汉族民间歌舞艺术的主要美学特征。花鼓灯把情节性的双人歌舞与情绪性的集体歌舞完美地结合起来，创造了比较完整、系统的民间歌舞艺术形式，它的出现应该符合宋代汉族民间歌舞的发展潮流。说花鼓灯源于宋代应当比较符合实际。
经过明清时期的发展，花鼓灯流行区域逐步扩展，逐渐形成了以蚌埠怀远为中心，辐射淮河中游二十多个市、县。特别是1932年，淮河流域人民为了庆祝大灾后的丰收，大闹花鼓灯，这一时期，花鼓灯的表演艺术有了很大发展，舞蹈动作更丰富，出现了《盘板凳》等节目
谁有花鼓戏十里亭戏词？
湖南花鼓戏是湖南各地花鼓戏流派的总称。由于流行地区不同而有长沙花鼓戏、岳阳花鼓戏、衡阳花鼓戏、邵阳花鼓戏、常德花鼓戏、醴陵花鼓戏等六个流派之分，其都各具不同的艺术风格。各地花鼓戏的传统剧目约有四百多个，音乐曲调三百余支。音乐主要是以极具地方特色的湖南花鼓大筒、以及唢呐、琵琶、笛子、锣鼓等民族乐器作伴奏。曲调活泼轻快，旋律流畅明快。特别是唱遍大江南北，风靡海内外的湖南花鼓戏名剧《刘海砍樵》其脍炙人口的“比古调”唱段，深受全国各地的人民群众所喜爱。
花鼓戏是湖南最著名的戏种，源出于民歌，逐渐发展成为一旦一丑演唱的花鼓戏初级形式。清嘉庆二十三年（1818）刊行的《浏阳县志》谈及当地元宵节玩龙灯情况时说：“又以童子装丑旦剧唱，金鼓喧阗，自初旬起至是夜止”。说明一旦一丑演唱的花鼓戏——地花鼓，最迟在清嘉庆年间已经形成。又据杨恩寿《坦园日记》清同治元年（1862），杨恩寿在湖南永兴观看的“花鼓词”（即花鼓戏）中，已有书生、书童、柳莺、柳莺婢四个角色，而且情节与表演都较生动，说明这时的花鼓戏不但已发展成“三小”（小旦、小丑、小生）戏，而且演出形式也具有一定规模。从声腔和剧目看，初期以民间小调和牌子曲演唱边歌边舞的生活小戏，如《打鸟》、《盘花》、《送表妹》、《看相》等。
后来，“打锣腔”与“川调”传入，才逐渐出现故事性强的民间传说题材剧目。打锣腔主要剧目有《清风亭》、《芦林会》、《八百里洞庭》、《雪梅教子》等，川调主要剧目有《刘海戏蟾》、《鞭打芦花》、《张光达上寿》、《赶子上路》等。这样，便形成了艺术上比较完整的地方剧种了。 早期的花鼓戏，只有半职业性班社在农村作季节性演出，农忙务农，农闲从艺。光绪以来，这种班社发展较快，仅宁乡、衡阳两县就有几十副“行箱”，艺人近200人。训练演员采取随班跟师方式，也有收徒传艺的，称“教场”或“教馆”，每场数十天，教三、四出戏。过去，由于花鼓戏经常遭受歧视和禁演，各地花鼓戏班都曾兼演当地流行的大戏剧目以作掩护，这种戏班称“半台班”或“半戏半调”、“阴阳班子”。中华人民共和国成立后，各地分别成立专业剧团，进入城市剧场公演。据1981年统计，全省有花鼓戏剧团54个，并成立了湖南省花鼓戏剧院。1957年，湖南省艺术学院成立，设有花鼓戏专科。
花鼓戏的音乐曲调约300余支，基本上是曲牌联缀结构体，辅以板式变化。 根据曲调结构、音乐风格和表现手法的不同，可分为4类：川调或称正宫调，即弦子调，大筒、唢呐伴奏，曲调由过门乐句与唱腔乐句组成，调式、旋律变化丰富，是花鼓戏的主要唱腔。打锣腔又称锣腔，曲牌联缀结构，“腔”、“流”（数板）结合，不托管弦，一人启口众人帮和，有如高腔，是长沙、岳阳、常德花鼓戏主要唱腔之一。牌子牌子，有走场牌子和锣鼓牌子，源于湘南民歌，以小唢呐、锣鼓伴奏，活泼、轻快，适用于歌舞戏，是湘南诸流派主要唱腔之一。小调有民歌小调和丝弦小调之分，后者虽属明、清时调小曲系统，但已地方化。各种形式的曲调，都具有粗犷、爽朗的特点。 湖南花鼓戏虽说后来发展有了生、旦、净、丑诸行当，但小旦、小生、小丑仍占主要地位，表演富有浓郁的生活气息，同时也注重不断吸收传统的表演技巧，如岳阳花鼓戏就直接从巴陵戏中借鉴传统戏的袍带、翎子、翅子、扇子、官衣、罗帽、胡子、把子和扑、跌、翻、打等表演技巧，用于塑造人物和表现情节，以丰富花鼓戏剧种的表现力。 花鼓戏的表演艺术朴实、明快、活泼，行当仍以小丑、小旦、小生的表演最具特色。小丑夸张风趣，小旦开朗泼辣，小生风流洒脱。步法和身段比较丰富，长于扇子和手巾的运用，拥有表现农村生活的各种程式，诸如划船、挑担、捣碓、砍柴、打铁、打铳、磨豆腐、摸泥鳅、放风筝、捉蝴蝶等等。后期由于剧目的发展，表演艺术也有所丰富，如吸收了兄弟剧种的一些毯子功和把子功，充实了武功表演。 花鼓戏的行当分工也更趋细致，不但由“三小”发展到生、旦、净、丑，而且“三小”中也有更细的分工。以长沙花鼓戏为例，小丑又分褶子丑、短身丑、官衣丑、烂布丑、奶生丑；小旦又分正旦、二旦、花旦、闺门旦；小生又分正小生、风流小生、武小生、烂布小生、奶生子等。在长期的艺术实践中，各地的花鼓戏都各有一些著名演员，近期有长沙的何冬保（丑）、湘潭的廖春山（旦）、邵阳的王佑生（老旦）、桃源的张树生（生）、岳阳的杨伯成（丑）、衡阳的张廷玉（小生）等。湖南花鼓戏由于地域声腔以及民俗乡音等各方面的差异，湖南花鼓戏分为长沙花鼓戏（益阳花鼓戏）、岳阳花鼓戏（临湘花鼓戏）、常德花鼓戏、衡阳花鼓戏等。均以长沙官话为统一的舞台语言，各有代表性剧目和音乐声腔。长沙花鼓戏长沙花鼓戏流行于长沙、湘潭、株洲、宁乡、浏阳、平江等地，是湖南花鼓戏流行最广，影响最大的一个花鼓戏剧种。早在清代中叶就在这些地方流行开来，盛演不衰。 长沙花鼓戏主要声腔是“川调”，为大部分剧目所采用。因伴奏用丝竹乐器，民间称它为“弦子腔”。“弦子腔”同样受汉调皮黄影响，逐渐靠近板腔音乐，也有[一流]、[二流]、[三流]、[导板]、[哀子]、[四腔哀子]、[吟腔]、[梢腔]之类，主要剧目有《盘夫》、《祭塔》、《捉蝴蝶》、《放风筝》、《梁祝哀史》、《白蛇传》、《菜园会》、《讨学钱》、《芦林会》等。 长沙花鼓戏，以长沙官话为舞台语言，是湖南花鼓戏中影响较大的一种。它是由农村的劳动山歌、民间小调和地方花鼓(包括打花鼓、地花鼓—花鼓灯）发展起来的，距今已有一百六十余年。 长沙花鼓戏在地花鼓阶段，是从“两小”(小丑、小旦)到“三小”(两小加小生)，再从“三小”发展到多种角色。但以“三小”为主，至今仍是长沙花鼓戏的重要特点。 剧目与音乐 长沙花鼓戏的传统剧目中，有大量的小戏和折子戏，是最有特色和具有代表性的剧目。小戏包括“对子戏”和“三小戏”。小戏大都是在山歌、渔歌、小调、地花鼓、竹马灯等的基础上发展形成的。折子戏则是大本戏中经常作为单独演出的，都是长沙花鼓戏中最流行的剧目。建国后，依靠老艺人和文艺工作者的合作，对长沙花鼓戏的传统剧目进行了挖掘、改编。重点加工整理的有《刘海砍樵》、《芦林会》、《阴阳扇》、《南庄收租》、《刘海戏》等五十个剧本。
在音乐中属于“曲牌联缀体”，联缀的方法是根据塑造形象的需要和保持唱腔布局统一协调的要求，将同基调的多支曲牌联接起来，达到刻划人物、展现剧情的目的。但在表现手法上，辅以板式变化，以弥补曲调之不足。 长沙花鼓戏的声腔分为“川调”、“打锣腔”和“小调”三大类。前两类称为“正调”，有较固定的声腔格式、旋律特点；后一类的曲调旋律、节奏、调式都变化较大，基本上各自保持原来的民歌结构。长沙花鼓戏的过场音乐，曲调来源于民间歌曲和古典的曲牌。长沙花鼓戏在“三小”的基础上发展了生、旦、净、丑诸行角色。但小丑、小旦、小生仍代表着本剧种独特的艺术风格。小丑分为褶子丑、短身丑、官衣丑、烂布丑、奶生丑等。 长沙花鼓戏的伴奏乐队，分文武场面。文场有大筒、唢呐。大筒是主要乐器，形似二胡，以竹筒蛇皮制作，音色清亮而浑厚，伴奏时用于托腔保调；唢呐分大唢呐和小唢呐，主要用于吹奏过门。武场有堂鼓、大锣(苏锣)、大钞(汉钞)、小钞和小锣。击拍的是“可子”(即长方形的梆子)。岳阳花鼓戏岳阳花鼓戏源于临湘花鼓戏，流行于岳阳、汨罗、临湘及湖北通城、崇阳等地。清代嘉庆《巴陵县志》就有在巴陵一带农村演花鼓戏之盛的记载。 从音乐来说，岳阳花鼓戏主要声腔叫“琴腔”。“琴腔”曲调有[单句子]（正调）、[夹句子]、[梦调]、[阴调]、[哀调]、[一字调]等。其他民歌小调如[思夫调]、[相思调]、[闹五更]、[十绣]、[回门调]、[十杯酒]、[梅花引]等，常穿插其间使用。“琴腔”受汉调影响是很明显的。岳阳花鼓戏有不少剧目也是以“琴腔”为主的，所以它流传到鄂南的通城、崇阳演出时，因音乐同源，语言相近，深受当地群众喜爱，逐步形成了一个当地的新剧种，称其为“提琴戏”。 主要剧目有《思夫》、《补背褡》、《芦林记》、《双盗花》、《双卖酒》、《牛郎织女》等。 无论“琴腔”还是“川调”弦子，都以大筒等弦乐伴奏，其发音沉郁淳厚。 和长沙花鼓戏第二种声腔都叫“锣腔”。“锣腔”也叫“打锣腔”即演唱时用锣鼓伴奏，不托管弦、人声帮腔。解放前荆州花鼓戏也是锣鼓伴奏，人声帮和，50年代才加入文场伴奏。无论是岳阳还是长沙的花鼓戏在本地锣鼓音乐如[木皮调]、[木马调]、[辞店调]、[四六调]、[八同牌子]的
基础上，吸收了汉调皮黄某些板腔音乐，形成[导板]、[三流]、[急板]、[散板]等板式组合结构。 岳阳花鼓戏、长沙花鼓戏第三种声腔叫“小调”，为地方性民间音乐，具有浓郁的地方乡土色彩。如民歌小调[采茶调]、[望娘调]、[倒板调]、[四季青]、[采莲船调] 、[洗菜心]等。但作为过门、过场音乐也搬用了汉调某些锣鼓经，如[万年欢]、[一枝花]、[扑灯蛾]、[得胜令]、[柳摇金]、[傍妆台]等。 岳阳花鼓戏、长沙花鼓戏成为独立戏曲剧种最早演出是情节性不太强的“二小”，即一旦一生、“三小”即一旦一生一丑的“三小”歌舞戏，多用当地小调，后受汉剧和其它剧种影响搬演情节性强，人物较多的剧目。 因小调戏曲化程度低，就吸收了与之毗邻且语言、语音又比较接近的汉调音乐，形成后来的“琴腔”或“川调”及某些“打锣腔”。并在长期的舞台演出过程中融入地方音乐，依循旋律特点相对固定的声腔格式。花鼓戏把这称之为“正调”。“正调”的形成弥补了小调之不足，曲牌联缀之不足，使花鼓戏具备演本戏的音乐条件。常德花鼓戏主要流行于常德、桃源、汉寿、临澧、大庸、慈利一些地方。它源于民间的“采茶灯”、
“车儿灯”，清末流入城市。宣统年间《长沙曰报》就有常德禁“花灯*戏”的记载，正因为此，才迫使后来花鼓戏班与汉班合演，在合演中直接受到常德汉剧的影响。解放前，不少花鼓戏艺人学汉剧，入汉班，演出常是花鼓、汉调“两下锅”，当地称这种班子为“两抡班”。这种情形一直延续到解放后。 常德的音乐也是“川调”、“打锣腔”和“小调”。主要剧目有《林英观花》、《跳粉墙》、《拣菌子》、《双下山》以及解放后改编的《尤二姐之死》。新编现代戏《山村兽医》。 湖南花鼓戏除声腔音乐外，不少传统剧目是从汉剧搬过来的，据说有几百个，如《宋江杀惜》、《梅龙戏凤》、《关王庙烧香》、《槐荫送子》、《清风亭》、《赶潘》等。衡阳花鼓戏衡阳花鼓戏是一种流行于湖南省湘南地区的民间小戏剧种。各地的名称不同，在衡阳、衡南、耒阳、
常宁一带称之为“马灯”，攸县、茶陵一带称为“地花鼓”，安仁一带称为“花灯”，永兴江左一带也叫“花灯”，江右则叫“唱调”。中华人民共和国成立之后，曾称为衡剧，1954年，湖南省文化局命名衡阳花鼓戏。1983年编修《中国戏剧志·湖南卷》时定名衡州花鼓戏编辑本段剧种剧目传统剧目各地湖南花鼓戏传统剧目，总计约400多个，以反映民间生活为主，多以生产劳动、男女爱情或家庭矛盾为题材，语言生动，乡土气息浓厚。1949年后，花鼓戏艺术有较大发展，不但整理了如《刘海砍樵》、《打鸟》等传统戏，而且创作了《双送粮》、《姑嫂忙》、《三里湾》等不少现代戏。而《打铜锣》、《补锅》、《送货路上》、《野鸭洲》等已摄制成影片。 解放后，在党的文艺方针指引下，湖南花鼓戏在老艺人和新文艺工作者共同努力下，挖掘、整理和改编了许多传统剧目，其中在全国影响较大的有《刘海砍樵》、《刘海戏》等。经典名剧刘海砍樵“家住常德武陵境，丝瓜井畔刘家门”。这是湖南花鼓戏《刘海砍樵》中刘海的两句唱词。在常德武陵区的一些老人当中流传着刘海砍樵传说的另一个“正宗版本”：古时候，常德城武陵区丝瓜井旁，住着刘海母子俩
。刘母因思念亡夫，哭瞎了眼睛。刘海非常勤劳孝顺，天天上山砍柴，奉养老母。在刘海砍柴的大高山、小高山一带，住着一只多年修炼的狐狸精，她炼成宝珠一颗，含在口中可化身人形。此时她已成半仙，若再修炼几百年，便可成仙上天。她非常敬佩刘海的为人，就起了思凡之心，取名胡秀英，执意要嫁给刘海。但是憨厚朴实的刘海，怕连累胡秀英受苦，几番推辞，后见胡秀英一片真心，才答应与胡秀英成亲。回到家后，刘海告诉母亲，母亲也很喜欢，同意了他们的婚事。刘海于是去位于城中心的鸡鹅巷置办东西结婚。鸡鹅巷旁边有个小庙，庙里有十八个罗汉。其中十罗汉带着一群弟子（）也在暗中修炼。 他炼得一串金钱，也已成半仙，如能得到胡秀英的宝珠，就能即刻成仙升天。十罗汉见胡秀英和刘海成婚，遂起了歹心，他带领弟子抢走了胡秀英的宝珠。胡秀英失去宝珠就会现出原形，无奈之下只好把实情告诉了刘海。刘海知道后，没有怪胡秀英，他拿起家中砍柴的石斧去斗十罗汉，最终在斧头神和胡秀英众姐妹的帮助下，刘海打败了他们，拿到了宝珠。从此，他们过着男耕女织的幸福生活。 常德刘海砍樵的传说在北宋时已经成型，至清代中叶已形成了今天流传的刘海砍樵传说的主要版本。今天在常德还能找到传说中的丝瓜井，但是现井口石板风化剥落，井壁石砖残缺破损，井口四周杂草丛生。传说中刘海大战十罗汉的“刘海庙”也早已损毁。 刘海砍樵传说在今天仍有深刻的现实意义，刘海和狐仙身上所体现出来的勤劳、正直、孝顺等美德和追求忠贞爱情、追求幸福生活的美好愿望，真实地表现了劳动人民向美向善的愿望。传说中的人物形象丰满、个性鲜明，堪称湖南民间口头文学的精品。刘海砍樵传说保存了一定历史阶段常德人民的生活状态和民俗民情，而它所表现的价值理念也将随着故事的流传而传承下去。 剧中“刘海哥，那我将你好有一比……我这里将大姐好有一比……”胡秀英与刘海的一段对唱活泼欢快，把二人成婚，双双归家的喜悦心情表现得风趣可爱。是湖南花鼓戏最富特色的唱段之一，一直传唱不衰。 唱遍祖国大江南北的湖南花鼓戏《刘海砍樵》名段，由湖南花鼓戏著名演员叶红饰胡秀英，李左饰刘海，李晓嘉饰刘母。 刘海砍樵（比古调） （女）我这里将海哥好有一比呀！ （男）胡大姐， （女）哎 （男）我的妻， （女）啊 （男）你把我比作什么人罗！ （女）我把你比牛郎，不差毫分哪。 （男）那我就比不上罗！ （女）你比他还有多咯， （男）胡大姐你是我的妻罗， （女）刘海哥你是我的夫哇。 （男）胡大姐你随着我来走罗， （女）海哥哥你带路往前行哪， （男）走罗嗬, （女）行罗嗬， （男）走罗嗬， （女）行罗嗬， （合）得儿来得儿来得儿来哎哎哎。 （男）我这里将大姐也有一比呀， （女）刘海哥， （男）哎 （女）我的夫， （男）啊 （女）你把我比作什么人， （男）我把你比织女，不差毫分哪， （女）那我就比不上哪！ （男）我看你俨像着她罗。 （女）刘海哥你是我的夫哇， （男）胡大姐你是我的妻罗， （女）海哥哥你带路往前走咯， （男）我的妻你随着我来行咯， （女）走咯， （男）行罗， （女）走咯， （男）行罗， （合）得儿来得儿来得儿来哎哎哎。 补锅生产队的养猪能手刘大娘，希望找一个有文化、有技术、职业好、贡献大的小伙子做女婿。但女儿兰英却瞒着她找了一个补锅匠做对象。刘大娘和女儿的看法不一样，认为补锅是“屋檐脚下蹲，一脸墨黑尽灰尘”的职业，没有什么出息。有一天，刘大娘失手打破了煮潲的大铁锅，着急之中拿了饭锅当潲锅，只好叫女儿去请补锅的师傅来补锅。兰英与男友李小聪商定计策，要趁这个机会来启发和教育妈妈。
小聪来到兰英家，刘大娘不知道小聪就是兰英的男朋友，催他快点补锅。小聪不急不忙讲述自己的岳母看不起补锅匠，刘大妈也表示赞同他岳母的思想，接着，小聪对刘大妈的旧思想给予严厉的批评，教育她革命工作是整体，七十二行都重要，彼此相依不能离。刘大娘听小聪讲得有道理，表示不仅自己要改变旧观念，还要帮助小聪劝说他岳母接受这个女婿。小聪见岳母已回心转意，连忙向岳母表露身份。刘大娘在满意的微笑声中接受了这位女婿。 演刘兰英的李谷贻，后改名李谷一，由唱花鼓戏进入了声乐殿堂，成为当今著名的女高音歌唱家。 脍炙人口的经典湖南花鼓戏《补锅》名段，由著名的女高音歌唱家李谷贻饰刘兰英，著名的湖南花鼓戏国家一级演员彭复光饰李小聪，钟宜淳饰刘大娘。 补锅(反手洞腔) （女）手拉风箱，呼呼的响 火炉烧得红旺旺（男）女婿来补锅，瞒了丈母娘 （女）操作要留意呀，当心手烧伤 （男）双手烧伤不要紧 （女）怕只怕呀 （男）怕什么咯 （女）说不服我妈妈娘，小聪我的同志哥 （男）跑马莫怕山，行船莫怕滩 （合）帮助我的妈妈娘改造那旧思想 （女）风箱拉得响， （男）火炉烧得旺 （女）我把风箱拉 （男）我把锅来补 （女）拉呀拉 （男）补呀补 （女）拉呀拉 （男）补呀补 （男）教育我的丈母娘，兰英我的同志妹 （女）教育我的妈妈娘，小聪我的同志哥剧目改革除传统戏的整理改编外，湖南花鼓戏特别注重创作演出现代戏，在本省和全国都有较大影响。仅湖南省花鼓戏院1965年统计：“上演大小94个剧目中，现代戏占69个，如《三里湾》、《打铜锣》、《补锅》、《双送粮》、《红色营业员》、《郭亮带兵抓郭亮》、《我的一家》、《还牛》、《送货路上》、《两张图纸》、《山村兽医》、《野鸭洲》、《对象》、《牛多喜坐轿》等。其中《打铜锣》、《补锅》、《两张图纸》、《送货路上》、《野鸭洲》等拍成了彩色舞台艺术片，《三里湾》、《对象》获1979年文化部举办的建国三十周年献礼演出创作奖。” 提起《刘海砍樵》，就不能不提起陈北方、何冬保。1947年，何冬保自洞庭湖来到长沙，解放后与田氏兄弟田琼林、田运隆曾共事于民众花鼓戏剧团。何冬保出身贫寒，积极肯干，且有名气，1951年4月17日被...............................。陈北方，长沙市文化局干部，1951年将原是“搭桥戏”的“大砍樵”改编为有剧本的《小刘海砍樵》。过去的搭桥戏是没有剧本的，只是有一个故事，演员上场自编唱词。 陈北方将《小刘海砍樵》剧本交给何冬保，因当时演出太多，无暇顾及排练之事，何冬保将剧本丢在田琼林的床铺帐顶上，一丢就是好几个月，后来，湖南省搞戏曲汇演，这才想起了这个剧本，剧本要编曲，何冬保找来
了民众剧团的鼓师田琼林、琴师田运隆，大家坐在一起就七嘴八舌凑了起来。其中有几段可以套老腔，这没问题。开场一段，大家在苦苦思索，浏阳出生的田运隆顿生灵感，提出用浏阳的采莲船调，原词是“浏阳的鞭炮劈里啪拉响衣么拉子哟火，劈里啪拉响衣么拉子哟火”，把这个剧本的新词“风和日暖好风光”套上去，非常好，情绪也合，几个人很高兴。最后一段词，何冬保提出来用地花鼓的《十月望郎》套新词，大家发现，这样非常合适，唯独中间一段“我这里将海哥好有一比”的新词大家有些犯难，为什么？词不工整，一下子九个字，一下子八个字或六个字、三个字、一个字，大家都沉默不语。田琼林思索良久，提出能不能用“安童调”来唱，原词是“张老三在家中忙（呀）收拾”，九个字，套上“我这里将海哥好有一比”很合适，上句是出来了，可下一句怎么唱呢？还是何冬保转得快，叫出了“胡大姐”，田琼林、田运隆两兄弟马上就答“哎”，何又唱“刘海哥”，这边又答“啊”，“你把我比作什么人罗嗬嗬”自然唱出了“安童调”的下句，这样一来一往，将这段新词全部唱完，都没有离开“安童调”的基本旋律，但又是一个新曲调。田运隆是琴师，提出将“花石调”上下过门拼在一起做这个新调的过门。因这段词是用古人来比喻，后来这个新调就叫“比古调”。
土家族舞蹈分类
自从盘古开天地，三皇五帝到如今。
多少皇帝都无道，多少无道帝王君。
前朝后汉表不尽，听我唱本《十里亭》。
南京有个马公子，每日学堂攻书文。
七岁上学到十五，满篇文章记在心。
十月初一放了学，闲暇无事放风筝。
谁知一下断了线，一气飞到半天云。
公子撵到要去拾，对直落在花园门。
公子想把花园进，听见里面脚步声。
把在墙头去观看，一位**好爱人。
身材好似一颗柳，走路赛过观世音。
面如荷花初出水，脸蛋好比桃花红。
眉毛弯弯樱桃口，如同凤凰藏花荫。
上穿红绫大花袄，下穿拖地水罗裙。
三寸金莲缓缓移，好似仙女下凡尘。
扇子遮面微微笑，**必定风流人。
公子悄悄摸进去，假装看花不做声。
**正在往前走，抬头看见一书生。
书生连忙陪笑脸，倒叫**吃一惊。
忙用长袖掩了面，紧移莲步上楼亭。
公子害怕机会错，忙上前去打问询。
你的爹爹姓什么？你的母亲哪里人？
你有姐妹人几个？你的排行第几名？
**听问怒气生：
管我爹娘名和姓？管我姐妹几个人？
我的花园由我走，何必叫你谈操心。
你是谁家浪荡子，私进花园为何情？
还不给我走出去，我要来关花园门。
书生一听话不好，闷闷不乐转回程。
茶不思来饭不想，行坐不安少精神。
这样过了三五日，心里暗把主意定。
长褂脱了换短衫，一把钢刀藏在身。
眼看红日朝西落，收拾打扮上姐门。
三步并做两步走，两步并作一步行。
三十五里桃花店，四十五里杏花村。
桃花店里出美酒，杏花村里出美人。
不觉来到姐门外，惊动黄狗叫声声。
村东喊叫贼来了，村西喊叫是谁人？
书生吓得心直跳，靠墙站着不答腔。
手扳窗子望里看，姐在房中绣麒麟。
一绣天上大明月，二绣天上月伴星，
三绣桃园三结义，四绣四姐闹东京，
五绣阳雀闹五更，六绣王母坐天宫，
七绣天上七仙女，八绣神仙吕洞宾，
九绣南海观世音，十绣花龙坐龙廷。
十样精致绣齐了，上床睡觉吹了灯。
书生心中暗思量：冒然岂不坏事情？
我今若是回家转，又要枉费一片心。
边思边把钢刀掏，轻轻拨开姐房门。
心惊胆颤往里走，差点碰翻桐油灯。
慢慢打开红罗帐，红罗帐内睡美人。
摸姐一把姐未醒，摸姐二把姐翻身。
摸姐三把姐醒了，连问三声是谁人？
莫是房中出妖怪，莫是房中鬼迷人。
莫是爹妈来看我，莫是哥嫂起歹心。
莫是挖墙偷牛贼，莫是妹妹小妖精。
是人是鬼早答应，奴家是个胆小人。
书生这里忙开口，尊声**听分明：
一不是房中出妖怪，二不是房中鬼迷人。
三不是爹妈来看我，四不是哥嫂起歹心。
五不是挖墙偷牛贼，六不是妹妹小妖精。
我是大户人家子：
姓马名叫马迎春，父亲有名马员外。
只因学堂放了学，闲暇无事放风筝。
风筝落在姐花园，看见**动了心。
今夜不为别的事，想向**来求婚。
**听说开言道：骂声书生不是人。
你今读书知礼仪，为何还要行不正？
年轻就把光阴误，到了老年悔不赢。
调戏民女要犯法，送到衙门受大型。
奴家是个正经女，望你早些收了心。
奴的哥哥人前走，奴的爹爹有名声。
今晚事情传出去，奴家一命要归阴。
赶快给我回家转，奴家好关绣房门。
说的公子心有愧，痴眉瓜脸不做声。
左思右想为了难，硬是不想来死心。
前朝也有贪花事，说与**仔细听。
彭祖八百*正死，阁老二万犯。
洞宾三戏牡丹女，三国吕布戏貂蝉。
玉皇也有七个女，姊妹四个下凡尘。
大姐配的杨天佑，二姐配的常遇春。
四姐配的催文瑞，七姐下凡配董永。
嫦娥也有思凡意，牛郎还配织女星。
罗汉伸手摸观音，哪个认得假和真？
仙家都有贪花意，何况凡间我二人。
**忙把公子叫，少在这儿教训人。
前朝多少贞节事，万古流芳传美名。
难道一点不知道，却叫妖魔迷了心。
我哥是个巧木匠，二哥是个巧匠人。
做得房门又好看，做得门儿又紧成。
右边开门鹦鹉叫，左边开门凤凰鸣。
若要哥哥知道了，跳到黄河洗不清。
书生一听开言道：
叫声**你是听，身上随带半斤油。
一个门墩倒四两，两个门墩倒半斤。
这样鹦哥岂能叫，根本不会凤凰鸣。
**听说又开言，叫声书生你是听：
我是山中花斑虎，看得见来难拢身。
我是天上鹰和鹞，看得见来难拢身。
我是南墙一朵花，看得见来难拢身。
你是山中花斑虎，我是山中大猎人。
你是天上鹰和鹞，玉童差我下凡尘。
你是南墙一朵花，我是蜜蜂采花心。
只要**你愿意，一切风险我担承。
你若要我依从你，没有礼品万不能。
天上明月要一个，月中娑罗要一根。
倒挂银圈要一对，黄龙背上四根筋。
天上红云要四两，天上白云要半斤。
海底龙角要一对，蜈蚣毛儿要一捆。
书生听说微微笑，这事容易你且听：
天上明月梳妆镜，月中娑罗簪一根。
倒挂银圈是耳环，黄龙筋儿是头绳。
天上红云是胭脂，天上白云是水粉。
海底龙角梳和篦，蜈蚣毛儿绣花针。
**心中暗思量，这个书生还聪明。
嘴巧不说学问深，死人说得还了魂。
干鱼说得直眨眼，冷水说得点燃灯。
哑巴说得开了口，驼子说得把腰伸。
书生心里也在想，为啥多时不做声？
莫是嫌我容貌丑，莫是嫌我无学问？
莫是爱的金和银，莫是心上有别人？
书生这儿正纳闷，**那儿把话明：
你若真要把我爱，明媒正娶才的行。
劝你好生把书读，名成之后成婚姻。
既然这样有成心，奴家早晚你的人。
劝君认真想一想，因小失大悔不赢。
书生一听红了脸，恨不插翅飞出门。
**见他回心转，喜上眉梢笑在心。
忙把酒菜端上桌，亲自动手陪郎君。
这就算是定亲酒，郎喝几杯好回程。
我今劝郎一杯酒，有句话儿要记稳。
功成名就莫忘我，今夜我俩订终身。
我今劝郎二杯酒，还望郎君记在心。
燕子衔泥口要紧，纸糊灯笼肚里明。
奴今劝郎三杯酒，喝完三杯转回程。
有缘千里来相会，无缘对面难相认。
书生三杯酒进肚，起身拱手要辞行。
**起身来相送，轻轻打开绣房门。
郎在前边慢慢走，奴在后面紧紧跟。
送郎送到一里亭，心里话儿对你明。
劝君莫在长街走，寒窗苦读求学问。
近水楼台先得月，向阳花木早逢春。
敬父如同敬天地，敬母如同敬观音。
姊妹兄弟要和气，学堂兄长更要尊。
莫把银钱乱花散，积少成多过光阴。
借人东西不长久，石板栽花不长根。
送郎送到二里亭，手挽手儿说事情。
劝君不要贪玩耍，要报父母养育恩。
十月怀胎娘辛苦，犹如枷锁戴上身。
茶不思来饭不想，面黄皮瘦变五形。
上坡下坡身无力，脚汃手软路难行。
一朝分娩生下地，十七十八才成人。
养育之恩报不尽，不孝父母枉为人。
送郎送到三里亭，手挽手儿说事情。
兄弟可打不可骂，不看父亲看母亲。
兄弟本是前世修，千朵桃花一树生。
打虎要靠亲兄弟，上阵还需父子兵。
送郎送到四里亭，手挽手儿说事情。
不是奴嘴爱啰嗦，反复教你要孝顺。
一至三岁吃娘奶，三至四岁离娘身。
五至六岁身长大，七至八岁攻书文。
把你送到学堂去，望子成龙求功名。
若是读书不发狠，苦了二老一片心。
送郎送到五里亭，手挽手儿说事情。
莫做风流浪荡子，父母可是有名人。
多读诗书知礼仪，写呀画的不求人。
坐得稳来行得正，到老自己不悔恨。
送郎送到六里亭，手挽手儿说事情。
读书要学孔夫子，遍游天下传书文。
上传三千学徒弟，下传七十二贤人。
杨虎见了起歹心，围攻父子蔡邦城，内无粮草外无兵。
忠心感动天和地，神派五子出救兵。
不是王子来得快，差点断了《四书》根。
真是书内有黄金，万古流传到如今。
送郎送到七里亭，手挽手儿说事情。
你是堂堂男子汉，莫做无名少性人。
张三来了张三好，李四来了李四亲。
你我夫妻前世定，紫藤缠树万年青。
送郎送到八里亭，手挽手儿说事情。
非是奴家不仁义，奴的贞节贵如金。
爹爹他在人前走，哥哥也是有名人。
世上只说奴家巧，你比奴家巧十分。
把你当做撑天柱，莫做朽木柴一根。
出门看见人家女，把奴丢在九霄云。
送郎送到九里亭，手挽手儿说事情。
你今回到南学去，多读书来多习文。
三朋四友莫乱说，亲戚朋友也莫论。
我俩事情我俩晓，别让人家嚼舌根。
等到来年佳期到，水到渠成动婚姻。
送郎送到十里亭，知心话儿说不尽。
眼看送了十里路，十里路满姐回程。
天上洒下无情雨，奴与哥哥两离分。
郎叫姐来请慢走，姐叫郎来慢慢行。
郎叫姐来心干肉，姐叫郎来肉干心。
郎的心似刀剜肉，姐的心似箭穿心。
郎说永远不忘你，姐说永远不变心。
十里亭上分了手，各自东西转回程。
俩人洒下相思泪，只盼大地早回春。
洞房花烛诉衷肠，夫妻恩爱白发生。
土家族舞蹈分类土家族舞蹈中，不同情境和情思的寄善宣意的造型、寓意生灵的造型，以下是我整理的土家族舞蹈分类，欢迎参考阅读！
摆手舞
摆手舞据史书记载，最早源于商周时期巴人的军战舞。西汉时，巴人的这种军战舞成为汉宫廷舞乐，被称为巴谕舞。梁又复原称，后改为鞞舞。唐初，巴谕舞列为清高乐。从汉到唐宋，巴谕舞在民间经久不衰。摆手舞有大摆手、小摆手之分。小摆手舞每年岁正月举行一次，主要是表演农事、渔猎活动。大摆手每三年举行一次，内容在小摆手舞的`基础上，再加上披西兰卡普表演的军战舞。跳摆手舞时，要吹大土号，唢呐、敲打锣、镲、鼓、燃放三眼炮和鞭炮。人们围成圆圈，男在外圈，女在内圈。除圆圈外，还有纵队、“人”字形队及各种图案队形。舞蹈人数不定，可自由出入。动作要求双手摆动不过肩，膝盖随之伸屈、颤动，手与脚呈顺边运动。舞姿朴实，音乐节奏明快。在跳摆手舞的同时，要唱摆手歌，其歌词有流传久远的固定歌词，也有少量即兴编唱的新歌词。人们且歌且舞，气氛热烈，具有浓厚的土家气息。
跳丧舞
土家人的祭祀性舞蹈。在老人去世后，鄂西土家人以跳丧、湘西土家人以打丧歌、跳牌来祭奠老人，其间所跳舞蹈，均为跳丧舞。跳丧舞以鄂西的跳丧舞最有特点。它通常为一人在灵前击鼓领唱，其余二人或四人成双成对边歌边舞，跳丧者多为男子。内容有表现历史、生产、爱情等，大都是即兴自编歌词演唱。动作多模拟飞禽走兽和人类的劳动、战争、常如燕儿衔泥，猛虎下山、美女梳头。头、手、肩、腰、胯、臂、脚齐动，还可以边跳边唱边饮。主要动作要求是八字步，绕手，哈腰、曲膝、摆胯。动作夸张、古朴粗犷，有阳刚之美，所塑造的形象生动逼真。跳丧舞唱腔时而高昂激越，时而低沉舒缓，但整个舞蹈音乐欢畅、无悲戚感。
花鼓子
喜庆场合和休闲时表演的一种庆祝和**性舞蹈。无伴奏，不化妆，男女双双上场，手持手帕、小扇对舞而歌。内容主要是歌唱爱情，歌词可即兴演唱，也有传统的唱段如《十爱》《十想》、《探郎》、《正月里是新春》等。整个舞蹈舞姿轻盈，配合精彩的唱词，舞者用手作出各种滑稽的动作，气氛活跃而热烈。
社粑粑舞
此外，还有集体**舞——社粑粑舞，流行于黔东北和川东南土家地区的打闹歌舞，也受到当地土家人的喜爱。
八宝铜铃舞
流行于湘西的土家族祭祀舞蹈——八宝铜铃舞，是土老司祭祀、祭奠亡灵、解钱时所跳。舞者着八幅罗裙，戴凤冠，右手持牛角号(或舞师刀)，左手持铜铃，边舞边吹，边舞边唱，还不时与围观者对唱。八宝铜铃舞有两种：坐堂与行堂。坐堂时土老司坐在凳上用手来完成动作，动作较少。行堂则要求舞者不停地行走舞蹈，动作繁多。唱词多为固定的唱词，有喂马、逗马、上马、跨鞍、奔马、下马、跳水坑、跑马摇铃、过门坎、打神堂、莲花跳等程序。舞蹈粗犷古扑。
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